Conversando com Roberto Menescal. O dito e o a dizer da história da bossa nova
Pedro de Souza
Na diferença com os discursos dos especialistas, registro nas linhas abaixo, o testemunho que, se pressupõe o já dito, elabora a permanência e a longevidade do que agora não só se impõe como fato consumado, mas sobretudo segue presente no que se faz dele por aquele que, na qualidade de artífice voluntario e espontâneo, fez parte de seu nascimento.
Meu ponto de partida e foco constante é a conversa que Roberto Menescal1 decidiu mais uma vez, dentre tantas outras anteriores, se pôr a contar. Por isso, apresento este texto escrito ao modo de mistura de ensaio e crônica, buscando transmitir o tom e o clima de conversa numa mesa de bar.
Aconteceu em 11 de abril de 2024, às vinte horas, no restaurante Marino, Copacabana, Rio de Janeiro. Um grupo pequeno de 20 pessoas se encontrou para ouvir, de modo espontâneo e intimista, histórias da bossa nova, contadas por um de seus criadores: Roberto Menescal. No convite ao seu talk show, ele já avisava: "(...) vai ser um bate-papo. Pouca gente porque um talk show tem que ser com pouca gente. (...) Uma coisa simples, mas muito objetiva, tudo isso vai funcionar para ajudar a Casa dos Artistas, o retiro dos artistas(...). É isso."2
Ele chegou dizendo que não tinha preparado nada para aquela conversa informal, um Talk show. Mas, na verdade, era para ser assim mesmo. "Não preparei nada", disse ele. "Juro pelos meus filhos. Porque acho que a coisa nasce daqui, na pergunta, na história". O acontecimento da bossa nova, narrado ao modo de contação de história, só podia vir de quem viveu o seu acontecer - manifesto no aqui e agora da voz daquele que esteve no centro de sua criação.
Menescal deu o testemunho de quem não pode falar senão a partir de si mesmo. Não que as outras narrativas não valham. Antes digo, esta narração, vinda de Roberto Menescal, só pertence ao instante em que o compositor decide contar. Daí a singularidade do acontecimento da história da bossa nova que Menescal fez saber. No programado e anunciado talk show, a bossa nova, marca singular de um movimento musical na história da MPB, tinha mesmo de começar a ser contada à maneira de narrativa de si, ou seja, a história do músico que, em vez de seguir a carreira de arquiteto, conforme seu pai queria, escolheu seguir a profissão de músico.
Então não é o caso de dizer que certas lembranças evocadas por Roberto Menescal sejam meras anedotas sem valor histórico. Portanto o apartamento de Nara Leão, lugar de origem de um novo movimento musical, e a voz sussurrada - como era preciso fazer para que os vizinhos não chamassem a polícia3 -, são balizas dos instantes em que nasce o estilo vocal que notabilizou o jeito de cantar sem drama, até mesmo histórias de amores desfeitos. Ele fez questão de mencionar a diferença da voz colocada no samba-canção e da voz cantada ao jeito baixinho de João Gilberto.
Que importa o que se passava na era áurea do rádio sobre o embate e a rivalidade radiofônica entre grandes e mínimas vozes? Onde se ouvia o vozeirão de um dos reis da voz, Orlando Silva, não podia se tocar Mário Reis4, no seu jeito manso de cantar. Para a memória subjetiva de Roberto Menescal, o que importa é o realce dado às mínimas vozes, como se se tratasse de inventar o sussurro como traço novo do canto. Trata-se da escuta como efeito de uma musicalidade outra inventada no mesmo tempo em que se impõe cantar baixinho. Por isso mesmo, para demonstrar esta diferença de colocação vocal, o compositor trouxe de sua memória o episódio de gravação do primeiro disco de bossa nova. Observe-se que Menescal está tão à vontade que sua linguagem no talk show é a de todos os dias, ou a da música da fala coloquial que se pratica em mesa de bar: sem cuidado de empregar um português castiço e correto.
Eliseth gravou um disco chamado Canção do amor demais, música de Tom e Vinicius. E o Tom chamou um cara que era desconhecido, que era o João Gilberto. Ele estava chegando ainda da Bahia, ninguém o conhecia, O Tom chamou ele pra tocar duas músicas, que era um samba, né? Outra vez e Chega de saudade. (...) Aí, Eliseth estava passando Chega de Saudade. Chegou num pedaço: - apertado, assim calado. assim colado assim. Aí João Gilberto falou pra ela: "não é assim não". Aí ela disse: "então faz". E ele fez. E ela disse: "pois é, foi assim que eu fiz". "Não, eu fiz diferente de você."
A contação deste episódio, muitas vezes repetidos por historiadores da bossa nova, foi a deixa para Menescal explicar, com simplicidade, leveza e mansidão vocal, a sutileza da voz que Eliseth Cardoso não percebia, segundo alertava João Gilberto durante a gravação.
Importante notar que, quanto ao uso da palavra sutil na fala de João Gilberto, que Roberto Menescal rememora, não cabe pressupor um conceito prévio dado em algum quadro teórico. O compositor simplesmente mostra a escuta diferencial de tons, contando este embate momentâneo entre uma diva do samba-canção e o criador da maneira calada de cantar. O caso é de escutar o termo 'sutil' enquanto significante acontecendo no ato de enunciação em que Menescal realiza seus depoimentos. Isto vale também para a palavra 'sussurro' que acima empreguei, não como proferida por Menescal, mas como ocorrência implícita, funcionando na relação com o termo 'baixinho' para designar o volume da emissão vocal típica da bossa nova. Desta forma, tanto 'sutil' quanto 'sussurro', nas séries de enunciação da conversa de Menescal com seus ouvintes, emoldura lugares pontuais de emergência da posição de sujeito em que o compositor se colocou para contar uma história. Isto é o que veio a mim enquanto escutava Menescal entregue à fala que lhe era franqueada por seus interlocutores.
Deste modo, é relevante destacar o proferimento da palavra 'sutil' na fala de Menescal, pois conduz a apreender o efeito de sentido acontecendo em relação ao que, no discurso da e sobre a bossa nova, se diz da percepção do cantor, isto é, a escuta finamente sintonizada na emissão, acento e ataque vocal. Então, se algo de conceitual se espera ou pressupõe, deve vir da palavra colocada em cena por Menescal, nunca antes ou após seu acontecimento enunciativo. Afinal, partiu do compositor e arranjador a demanda de ser escutado num evento que ele próprio – sob as escusas de colocar em leilão sua histórica guitarra5 – desenhou para este fim. Ele queria falar.
De fato, é da memória que se trata, esta que se constitui concomitantemente com o sujeito que fala. Na conversa com Roberto Menescal, para fazer valer os elementos constituídos no interior da série de enunciações que compuseram sua narrativa, importa delimitar não o que aconteceu, e sim o modo como, com sagacidade reconhecida pelos críticos, a bossa nova modificou o cenário da MPB na passagem das décadas de 1950 para 1960. A propósito, Ruy Castro (1990, p. 171-172) adverte que só foi depois do disco de Elizete Cardoso, Canção do amor demais, que a bossa nova mostrou a que veio, fazendo virada na história da canção brasileira. Foi o momento singular de gestação que, como participante, Menescal fez questão de colocar em cena ao modo da contação de história.
Nesses termos, no que diz respeito ao sujeito que se faz no ato de fala de Roberto Menescal enquanto enuncia sua história, é preciso afirmar que ele só surge no tempo de sua fala. Portanto, é como um dos pioneiros que Menescal detém, entre vários outros que viveram na mesma época, o status - compositor, arranjador, produtor - e o direito espontâneo de ocupar seu lugar no discurso da história da canção popular brasileira. Ao mesmo tempo, o talk show, de que ele foi o protagonista, pode ser inscrito no arquivo, tanto da música popular no Brasil quanto da língua portuguesa em terra brasileira, acontecendo no cruzamento do canto com a fala. A bossa nova pode ser um dos espaços propiciadores da montagem de tal arquivo.
Sempre usando sua voz e o violão, Menescal, quando relatou sua participação na gravação do primeiro disco bossanovista, atentou para as três emissões seguidas das palavras “apertado assim”, “colado assim”, “calado assim”, em que cada sintagma soa com sutis sonoridades distintas entre si. Só que não é tanto para a cena da discussão entre os dois cantores no estúdio que Menescal chama a atenção. Ele usa o episódio para expor o momento em que João Gilberto foi descoberto por um produtor que participava da gravação: “Quem é esse cara? perguntou o produtor”. Tom Jobim intervém e diz: “eu trouxe por causa do violão. mas não briga com ele não. Ele tah certo”. O produtor logo respondeu: “não, não quero brigar com ele não, quero gravar com ele”.
Sim. A sutileza do vozeado sussurrado da bossa nova, como já disseram Ruy Castro (1990), Zuza Homem de Melo (2022) e outros especialistas em história da canção popular, quando se pensa em João Gilberto, esta é a marca singular de voz que fez a bossa nova. Roberto Menescal conta, à sua maneira, como aconteceu o canto quase falado nas canções compostas por compositores que ali inventaram um outro jeito de fazer canção. Contudo, o relato de Menescal leva a audiência a compreender que o estilo bossanovista não foi feito de um padrão único de performance vocal. Descrever a decisão de cantar baixinho para não perturbar os vizinhos de apartamento faz aparecer, durante a contação do compositor, o momento em que o encontro entre o sussurro de um grupo – os músicos iniciantes que se reuniam em seu apartamento – e o de João Gilberto plantaram, no cenário musical da época, dominado pelo samba-canção, a beleza de uma sonoridade que vinha de muitas vozes vindas de outro lugar no quadro de uma ambiência cancioneira marcante na história da música popular brasileira dos anos de 1930 até o final dos anos de 1950. Passa então a ser licito musicalmente a voz não mais entoar rimando “amor e dor”, sim substituir esta expressão por “o amor, o sorriso e a flor”. Tal gesto vocal revoluciona o modo de cantar, guardando cada um o seu lugar no canto falado.
Cabia, sim, levantar um questionamento sobre os limites da música cantada no morro e da que se começou a cantar desde a zona sul. E eu o arrisquei apresentar esta questão. Lembrei da polêmica sobre a legitimidade do samba originário dos subúrbios da cidade do Rio de Janeiro e das batidas que João Gilberto criou para cantar o mesmo samba. Falei da dimensão política pela qual muitos críticos acusavam a bossa nova de apagar a originalidade brasileira que vinha do samba. Não deixei de tocar no nome da legendária musa inspiradora da bossa nova: Nara Leão. Mas desta, uma namorada juvenil e depois grande amiga, Menescal momentos antes de minha intervenção, recordou o fato de Nara subir o morro e se recusar a gravar um disco de bossa nova. Era para não ter que lembrar da desilusão amorosa que sofrera com seu ex-noivo Ronaldo Bôscoli. Menescal cumpriu a promessa que anunciara quando convocou para o talk show: “vou revelar um segredo de Nara Leão que nunca ninguém contou publicamente”.
Muito já se sabe a respeito desse rompimento da cantora “com a bossa nova, emprestando sua doce voz ao samba e à canção de protesto, e revelando grandes compositores sambistas como Zé Kéti, Nelson Cavaquinho e Cartola. Do seu posto de musa” da bossa nova, ele levou um modo suave e lírico, lirismo de entoar letras e melodias com conteúdos populares que só o samba podia trazer. No entanto, nesta história que Menescal veio contar, a despeito de ser ou não atestável, é possível insinuar o que, em termos de ato pontual de enunciação, emerge de outra história. Aludo à que, no arranjo e na escolha das palavras do sujeito, contém a motivação singular que, interdiscursivamente - limite entre um e outros discursos - remete a outras versões da história da bossa nova, inclusive sobre o envolvimento de Nara Leão. Desta maneira é que escuto Menescal dando de ombros aos discursos que narraram o episódio Nara Leoa enquanto passava a cantar samba do morro em vez de bossa nova. Quando comenta o lançamento do disco Opinião, Ruy Castro lembra que “este foi realmente o disco que rachou a bossa nova – muito mais do que os ciúmes e pendengas comerciais entre Carlinhos Lyra e Ronaldo Bôscoli” (Castro, 1990, p.348)
Não se trata de colocar a memória do compositor em rivalidade com o discurso, de Ruy Castro, para quem Nara Leão decidiu se afastar do movimento bossanovista porque quis trazer a crítica social para sua música. Em verdade, Menescal não deixa de atualizar o mesmo discurso em seu testemunho. Mas naquele instante do talk show, em que tira da cartola um segredo pessoal de Nara Leão, dizendo ser o primeiro a revelá-lo, expõe o seu preciso lugar nesta discursividade. De sua fala, vem o ato singular de sujeito produzido pela sua própria maneira de contar a história que o preexiste e que o produziu como um dos inventores de uma arte bossanovista de compor e de cantar. É como se o seu ato discursivo – fazendo as palavras coincidirem com o instante em que se encontra numa mesa de bar entre poucos ouvintes – brilhasse mais forte intermediado por outros discursos. Trata-se do já dito, mas também do a dizer que permanece na fala de cada um dos enredados na mesma discursividade em torno da bossa nova como referência.
É assim, sub-repticiamente, que Menescal conduz a audiência a entender que a construção do estilo bossa nova se fez de instantes diferidos espacial e temporalmente: houve o tempo de treinar o violão com Nara Leão; o tempo das séries de encontro com parceiros iniciantes em seu próprio apartamento; enfim o tempo em que se encontra com Silvinha Teles e a acompanha num show.
É verdade que, em certas passagens da conversa, Roberto Menescal repete as mesmas velhas histórias para justificar e confirmar o lugar de autoria de um diferente gênero de canções no cenário da MPB. Sem considerar a apreciação de muitos estudiosos da bossa nova, que diriam, nos esparsos registros que trago aqui, que Roberto Menescal nada de novo expôs sobre o que já se sabe acerca da história deste movimento musical brasileiro. Contudo, além do que a bossa nova trouxe de singular em tudo o que Menescal falou, ressalto aqui sobretudo a singularidade de seu ato discurso ou do que só poderia vir de seu testemunho na posição de quem, sim, fala por aquele que pode falar, desde si mesmo como participante da invenção de uma revolução musical que atravessou as fronteiras brasileiras.
Cada um desses momentos falados por ele situa, na história da bossa nova, um ponto do seu nascimento, marcando depois a forma arqueológica com que se passou a descrever o estilo de colocação vocal em sua padronizada dispersão e deslocamento. Escuto que Roberto Menescal, nestas recordações, traz a memória dessas vozes ressoando em ondas radiofônicas em que ouvir Astrud Gilberto, Nara Leão, Silvinha Teles era como a ressonância concomitante da mesma e diferente sonoridade vocal. A voz se coloca, nos transmite Menescal, em certa e precisa estilização onde nunca se ouviria as vozes do samba-canção como a de uma Ângela Maria ou Dalva de Oliveira. Diferente pela percepção de que do mesmo lugar se fazia escutar, numa cadeia tonal sussurrada, um lugar de sujeito cantante perfilado sobretudo no campo do discurso amoroso.
Repetidas vezes, Menescal pegou seu violão para mostrar a distância entre o samba-canção e a bossa nova. Com simplicidade e sem metalinguagem sobre o modo outro de dizer dores de amor na bossa nova, através de um verso de O barquinho composição em parceria com Ronaldo Bôscoli, ele ostenta o que há de musicalmente prosódico no ponto em que uma palavra dita na fala encontro no canto uma maneira sutil de dizer o que seria impossível entoar. ao modo intenso do samba-canção. o mesmo. E isto, Menescal demonstra contando como corrigiu um cantor na emissão da palavra "dia" em certa frase melódica de O barquinho. A emissão com acento tônico na sílaba final não serve para indicar performativamente (uso esta palavra mais para ressaltar o modo como escutei o compositor, não a maneira de ele próprio dizer seu comentário) o dizer amoroso do cantante. Em vez do lugar da tónica cair sílaba /a/, da palavra dia, a acentuação levemente distribuída seria o melhor estilo a ser empregado pelo cantor nos primeiros versos de O barquinho. Daí o efeito que faz o ato de cantar se aproximar da fala cotidiana, o que é característica do fraseado melódico nas canções.
Pode até ser que não seria preciso mudar o conteúdo dramático – próprio do samba-canção cantado por Nelson Gonçalves, Maysa, Ângela Maria, etc. Para fazer a diferença típica da voz bossanovista bastava cantar baixinho as mesmas frases melódicas. Lembrei à Menescal, em tom de troca de ideias, o que João Gilberto fez quando gravou Aos pés da santa Cruz, antes sucesso na era do rádio. Ele alterou o vozeado da versão dramatizada de Orlando Silva. Caetano Veloso adotou também o mesmo procedimento ao propor nova versão e arranjo para canções de gênero pop e mesmo antigos sambas-canção. Sua interpretação vocal para a balada Sozinho traz a marca de uma diferente conexão rítmica e harmônica entre letra e melodia. João Gilberto não é o único a transformar composições tradicionais ou ditas bregas em algo muito diferente em termos de apreciação acústica.
Mas valeu lembrar estas inovações na conversa com Roberto Menescal. Mesmo sem esticar o assunto, ele acatou minha empatia com seu argumento de que a bossa nova foi uma proposição artística que deixou até hoje o legado do seu canto e de suas criações. Mais adiante, quase no final do encontro, ele voltará ao tema citando cantores e compositores da MPB que não são bossanovistas, mas trazem na veia criativa o jeito diferente de musicar e cantar. Djavan e Chico Buarque de Holanda são referidos com convicção por Roberto Menescal.
Mas não havia, da parte de Menescal, a pretensão de uma explicação analítica como faria um especialista em prosódia na fala e no canto, sob a perspectiva, por exemplo, de Luiz Tatit (2002), para quem a canção para ser canção tem que poder ser falada. Roberto Menescal, mesmo sem intenção, produziu demonstrações desse tipo no instante em que ilustrou, indicando, através de sua voz e de seu violão, a mudança da frase, em certo verso, conforme exigiu Tom Jobim enquanto compunha o Samba de uma nota só. A frase de substituição não tinha como causa a sua enunciação na fala, mas previa, graças ao recurso do arranjo harmônico, o efeito do andamento rítmico de uma melodia contendo uma só nota. A fala e o canto devem harmonizar-se.
No entanto, toda esta sofisticação analítica não vinha ao caso na conversa. Menescal só queria mesmo demonstrar o modo como a bossa nova tratou de mudar o panorama da música popular brasileira. O importante nas histórias que ele contou foi simplesmente fazer vir à cena a performance vocal tal como devia se adequar a algo próprio do estilo da bossa nova. A propósito, Menescal até citou literalmente Ronaldo Bôscoli no dia em que ele veio lhe propor uma revolução no modo de compor: "Roberto, nós temos que mudar o panorama da música popular brasileira". Este é um minuto pontual em que Menescal, diante dos seus ouvintes, testemunha, na sua própria voz, o momento em que uma maneira despretensiosa de tocar violão e cantar foi ganhando espaço no cenário da música popular brasileira. Podia se escutar, no jeito manso de prosear, a espontaneidade tanto no ato de narrar quanto no acontecimento narrado. Como assinalei antes, logo no início do talk show, ele já preveniu e jurou que não tinha preparado nada.
Tudo bem se o depoimento do compositor não acrescentou nenhuma novidade na história do cancioneiro popular no Brasil, já que, dizem os especialistas, o que caracteriza a bossa nova não é exclusivo dela. Ou seja, protagonismo próprio do sistema formal da linguagem musical imbricada na expressão falada já vinha acontecendo antes do movimento bossanovista. De um tempo a outra, ao longo das décadas na história do modo de fazer música, algo na entoação atua na memória dos compositores. Isto é próprio do modo de funcionamento da canção popular e explica porque muitas vezes a voz e o jeito de cantar de uma cantora lembra outra vinda de muito antes. É sobre isto que se fala quando no ato criativo de Chico Buarque de Holanda, em seus primeiros discos, parece vir o jeito de compor de Noel Rosa. Há toda uma época que insiste e se imiscui na criação musical, inclusive pela fala cotidiana variando de contexto a contexto.
Tem-se aí a incidência da fala, em que os traços prosódicos inerentes ao coloquialismo intervêm na memória criativa do cancionista. Mas, ao imbricar a musicalidade da fala com a do canto, aí começa uma relação de atrito. Certos acentos sonoros na fala precisam se alinhar rítmica e melodicamente com a linguagem musical para o que se quer dizer venha espontaneamente.
Só que, pelo menos teoricamente, esta questão não interessava a Roberto Menescal. Para ele, importava transmitir a espontaneidade do compositor ao criar um tema musical. Afinal, no Brasil de Juscelino Kubitschek, aqueles novos músicos, assentados na classe média, sentiam-se muito jovens para cantar o amor - e mesmo outras questões - de maneira tão melodramática quanto se escutava no bolero e no samba-canção.
Quando é indagado sobre o seu processo criativo, Menescal responde não de maneira técnica, mas ao modo demonstrativo e experiencial do sujeito que fala, fazendo seu discurso musical produzir a ambiência de que fala. A propósito do mesmo tema, o ato de compor e cantar na bossa nova, falando teórica e tecnicamente, José Miguel Wisnik (2017) já tinha atentado para a escuta das “correspondências entre as escalas sonoras e as escalas corporais com as quais medimos o tempo”. Ondas sonoras, segundoWisnik, correspondem aos movimentos corporais enquanto seguem o ritmo da pulsação. Na imbricação entre atividade mental e ação corporal, o argumento de Wisnik é de que, “no processo de criação musical, típico do artista bossanovista, existe um medidor de frequências” (Wisnik, 2017, p. 21). Isto remete, segundo este especialista, ao que há de existencial na experiência do músico que compõe, toca e canta no estilo bossanovista. Wisnik é seguido por Luiz Tatit quando este coloca Menescal na esteira dos compositores que, para além da longevidade de suas definitivas canções, são a referência do “projeto de depuração de nossa música, de triagem estética, que se tornou modelo de concisão, eliminação dos excessos, economia de recursos e rendimento artístico”. (Tatit, 2004, p. 179-180).
Ainda que não se reporte a essa análise técnica, em seu testemunho, Menescal performatiza, na conversa, a experiência existencial do processo criativo, à maneira ostensiva. É dizer que aquilo de que fala Wisnik e Tatit Roberto Menescal mostra em ato sui-referencial de fala, ou seja, fazendo-se coincidir com o sujeito e o objeto de sua enunciação. Deste modo, no ato mesmo de contar, vive e faz viver um processo criativo quando responde que todas as suas composições lhe vinham de uma situação, ou seja, do como ele escutava as mais diversas situações. Algumas delas eram aquelas em que ele estava diante do mar. Nesse instante, ele dedilha o seu violão de maneira improvisada e mostra como surgiu, em certo preciso instante, uma de suas belas canções: Vagamente, que foi gravada pela primeira vez pela cantora Wanda Sá, em Nova York. A mesma cantora prolonga e faz vocalmente ressoar. A mesma atmosfera sonora harmoniosamente unindo letra e melodia na canção Nós e o mar, de Menescal e Bôscoli: “olhar pro céu que é tão bonito e olhar pra esse olhar perdido nesse mar azul, uma onda nasceu, calma desceu sorrindo”6.
Menescal, sem grande dificuldade e constrangimento, se esquiva do jeito de falar e de analisar a empostação vocal para simplesmente ostentar a voz leve colocada nesta ou naquela composição. É o que ele fez quando, sempre recorrendo ao seu violão, mostrou porque não era aceitável o jeito de Elizeth Cardoso pôr a voz. Para se fazer compreender, ele conta uma história em que pediram a João Gilberto para cantar mais alto.
Eu lembro que o João Gilberto, quando eu o conheci, eu o levei na casa de um amigo meu, que é um gravador, e o meu amigo falou assim: "Dá para você cantar um pouquinho mais alto?" Ele falou assim: "Tá vendo aquele botão ali da esquerda? Tá escrito volume? Aumenta ele, ele vai cantar." Não precisava ele cantar mais alto, né? É que a tecnologia foi melhorando. E aí a nossa música veio com essa tecnologia, não precisava você cantar.
Foi assim que Menescal viu as pessoas começarem a gostar daquela voz tão soprada que se acostumou a chamá-la de “voz de apartamento”. Daí foi um passo para os ouvintes perceberem mais as letras, o que elas queriam dizer, muita coisa sutil. Certo que a decisão de compor letra com simplicidade fez que as primeiras composições saíssem quase tolas. Menescal recorda que:
...a gente não queria fazer, falar de tristeza e tudo, mas falamos de uma bobagem. Eu fiz uma música que se chama A Luluzinha Passa Mal. A luzinha passa mal... Só namora uma bolinha, porque odeia o quadrado. Só namora uma cabrinha, porque odeia o... E a outra, a outra é chamada Dona Paulinha, que foi gravada até pela Elaine Costa na época. Dona Paulinha, que é, é, dando um pouquinho a maioria de brancos se encontrar com o povo mariano que você quer. Aí um povo que chegou muito atrasado, no encontro, estava no encontro da Meme, eles chegaram muito atrasados, e eu falei, por que você está atrasado? Porque esta. Porque estava tão lindo o dia, eu vim andando, eu vim andando, eu vim andando. Pelo menos saia da tristeza, né?
Nessa transcrição, atento para o ato enunciativo que, na sua duração referida a outra temporalidade histórica, converte o compositor em testemunha ocular e auditiva do nascimento das primeiras canções bossanovistas. Este foi o momento oportuno e decisivo em que só Roberto Menescal podia vir a saber sobre o encontro de Vinicius de Moraes e Carlinhos Lyra. Ele faz da hora de contar no presente e do vivido no passado um só tempo certo: o kairos. Ele estava lá com os dois amigos e agora cá está para contar.
Carlinhos era doido para fazer uma música para o Vinicius, mas ele não o conhecia. Ele morava perto do Tom e ficava esperando o Vinicius passar. Um dia o Vinicius passou e ele desceu correndo: "Vinicius, dá licença, eu sou compositor. Não posso te mandar uma música, uma melodia?" O Vinicius falou: "Não, não manda não, meu amigo. Manda seis (...) Ele mandou. O Vinicius falou: "Semana que vem eu trago aí." Ele trouxe seis (...). Ele falou assim, Carlinhos, fica aí com a fitinha - não era a fita cassete ainda, era a fita de rolo-, fica com a fitinha, eu gravei todas as coisas e vê se está tudo certo. Aí o Carlinhos telefonou da casa do meu pai e falou, Vinícius, linda, né?
Mesmo que falada em muitas outras formas de narrar a bossa nova, eis aqui o registro de uma passagem típica da escrita da história desse movimento musical, feita sem maiores pretensões que não a do contador mostrar-se nascendo no mesmo tempo em que nasce um tipo outro de fazer música. Roberto Menescal privilegiou sua plateia de vinte pessoas entregando um fazer saber sobre um instante da música popular brasileira. Qualquer perito no assunto poderia fazê-lo. Mas a singularidade do registro deste episódio consiste no ar de sem-cerimônia com que Menescal conta a história que tornou possível seu lugar como sujeito criador da bossa nova. Não se tratou de ali trazer Menescal como prova, mas sim do acontecer como traço constitutivo de fazer música. Acontecimento que não visa seus sujeitos e objetos, e assim torna audível o real de uma musicalidade que só existe no tempo em que acontece.
A musicalidade da fala na partitura das canções
Depois de mostrar a distância entre o samba canção e a bossa nova, Menescal demonstra o quanto não só a mudança das palavras num verso faz toda diferença. Isto tem a ver com a questão da musicalidade da fala que vai para a partitura das canções. José Miguel Wisnik e também Luiz Tati falam disso em seus trabalhos. Mas a simplicidade de Roberto Menescal discorrendo coloquialmente sobre o tema faz seus ouvintes escutarem sem se importar com a metalinguagem que envolve o modo de dizer dores de amor na bossa nova e no samba canção. Em certo momento, Menescal ressalta a importância da harmonia na junção entre letra e melodia. A palavra não se substitui apenas pelo conteúdo. O que importa é harmonizá-la ao canto, fazendo valer e escutar a musicalidade de que já na fala cotidiana a palavra é dotada. José Miguel Wisnik demonstra essa função da harmonia quando Vinicius de Moraes substitui por outra a primeira letra de A garota de Ipanema.7
Certamente, Roberto Menescal, de modo menos didático e técnico, tentou descrever também o funcionamento da harmonia no instante em que tomou o violão e mostrou como mudou a letra da canção folclórica Atirei o pau no gato, para cantar numa escola a pedido de uma professora. Aceitou, mas advertiu: “Eu faço, mas eu mudo a letra também. Aí eu tirei o pau no gato. É isso. (...). Eu Encontrei na rua um gato, preto e branco, muito lindo. Não me viu, nem correu. Percebi que o gatinho, me escolheu”.
O compositor, parceiro de Ronaldo Bôscoli, expôs a diferença da harmonia quando se muda a letra. " (...) Harmonia é tudo, cara". Neste momento, me ocorreu anotar a exibição vocal de Menescal: muito espontânea. Embora mantendo o interesse dos ouvintes, sua exposição aconteceu de modo a ele próprio se fazer incluso no seu gesto enunciativo. O corpo permaneceu inteiramente presente, não somente na voz e no violão, mas também na história que estava em vias de contar.
Em outros termos, digo que ele não falou tomando distância da coisa, do tempo e do espaço que narrou. Não depôs sobre um passado vindo de outra temporalidade. Mesmo porque a história não é o passado, mas o vivido e enunciado no tempo em que se narra. (Lacan 1986, p. 22). Ao restituir sua própria história, o sujeito adota uma forma de linguagem que coincide com seu intento de restituir o passado, tendo o presente como ponto de referência temporal. Essa restituição deve ser considerada como o que é visado mediante certo procedimento discursivo, isto é, o ato de fala proferido ao estilo da contação de história, conforme assumiu Roberto Menescal durante o talk show. Porque, para se expor como contador de história, Menescal trouxe não apenas as palavras arranjadas ao sabor do momento, mas sobretudo a voz, o violão e o corpo inteiro.
Menescal, depois da morte de ícones da bossa nova como Tom Jobim, João Gilberto e muitos outros, é esta testemunha que sobreviveu para contar sua própria história, a que subjetivamente o constitui músico bossanovista. Mas isto não sem antes vir de outras histórias já contadas por ele mesmo e outros parceiros, todos interpelados8 por uma memória discursiva que atravessou sua fala e a de seus ouvintes no momento em que recordava sua participação na história sobre a qual fora convidado a falar.
Este é o ponto que me faz discorrer sobre este encontro com Roberto Menescal na ambiência urbana de um bar-restaurante da cidade onde nasceu a bossa nova. Trata-se de transmitir algo da duração da série de enunciações que só pertencem ao sujeito que a realiza, isto é, a singularidade do acontecimento, convocando o corpo testemunhal em carne e osso. O novo da velha informação musical, revelada nesta conversa, refere-se ao efeito de presença dado na voz de Menescal.
A descontinuidade permanente da bossa nova na contemporaneidade
Então Roberto Menescal é já interpelado como sujeito enquanto fala de como criou com outros a bossa nova. Trata-se de tomá-lo no tempo da invenção de sua própria narrativa, não necessariamente comprometida com o lugar comum do que significa o sintagma “bossa nova”. Não é o caso de escutar aqui uma expressão significante e de surpreendê-la a fluir na torrente que faz do ato de compor e cantar uma atividade musical nominada da bossa nova. Assim é que Menescal vê a continuação descontínua do movimento bossanovista. Novos e muitos jovens compositores revisitam não o que foi feito, mas o que se ausculta de diferente na musicalidade que paira no som que a palavra falada evoca. Trata-se mais do que vem à orelha do que se sintoniza de ouvido à frequência sonora que vem de outro tempo e espaço cultural.
Menescal talvez seja o último bossanovista vivo a falar deste modo de fazer canção para além do que se tem dito. Colocando-se no presente de sua fala, ele idêntica à maneira nova de fazer canção, como remete ao movimento bossanovista no que ele tem de singular, ou seja, trata-se da atitude de “auscultar”, na diferença com o verbo “escutar”. Ao ver uma menina de 16 anos dedilhando o violão e entoando velhas canções de Tom Jobim e mesmo as de Djavan, Caetano Veloso e Chico Buarque de Holanda, certamente Menescal observa a bossa nova que permanece no gesto de abrir as orelhas e atentar para o que há a escutar na música. Menescal, ao citar o virtuosismo do canto e da composição de uma cantora como Luísa Sonza, maravilha-se com o canto dela, sem se importar com as palavras emitidas na canção. Neste instante, mencionou com entusiasmo a música Chico, que acabara de fazer o arranjo e a produção musical para a voz de Luiza Sonza. Menescal alude ao que permanece da bossa nova no jeito de colocar a voz contemporaneamente. Nisso, o compositor, arranjador e produtor permanece na diferença, repetindo o som que ajudou a criar aquela nova bossa. Prescruta-se, no seu jeito de falar de seu trabalho como arranjador, sua orelha concentrada no que tira do violão ou do piano de modo a receber a música na sutileza de seu devir. É um fenômeno, segundo ele, que vai além dos ícones, datados do movimento bossanovista, e se estende até o que faz mesmo o compositor Djavan.
Este é o argumento decisivo para que eu tome este Talk show com Roberto Menescal como um ponto fora da curva de toda linhagem histórica que vem sendo traçada sobre o movimento bossanovista criado no final dos anos de 1950. Decididamente, seu testemunho trouxe um novo modo de compreender o que foi essa tal de bossa nova em que, segundo reação dos sambistas da época dirigidas, "a música só lhe desce sem nenhuma teoria"9. É também sem teoria que Roberto Menescal se presentifica como última testemunha viva do que foi a revolução na música popular brasileira idealizada por Ronaldo Bôscoli. Nada de banal nesta constatação que transmito aqui. Trata-se de dizer sobre a bossa nova não o mesmo que a notabiliza, mas o diferente que persiste na aparição, mesmo que fugidia, de uma geração outra de cantantes e compositores na atualidade da MPB.
Concluindo: repetição com diferença
Meu desafio foi aplicar a este talk show com Roberto Menescal o conceito de acontecimento singular que se inscreve na memória mais ampla da bossa nova. Quero dizer que Menescal subjetivamente repete o já dito na sua narrativa, mas com diferença. Ele atravessa o senso comum com que se escreve a história de que ele participou. E aí amplia e contemporaniza a própria ideia de bossa nova através da maneira com que escuta os novos cantantes e compositores, a exemplo da cantora Luiza Sonza. Quando poucos acreditam nela, ele produz e arranja seu disco, identificando nela o que singularizou o movimento bossanovista na época de seu aparecimento, ou seja, a irreverência.
Menescal talvez seja o último bossanovista vivo a falar deste modo de fazer canção para além do que se tem dito. Não se restringe a recordar para firmar seu lugar nela. Colocando-se no presente de sua fala, ele identifica a maneira nova de fazer canção, remetendo ao movimento bossanovista no que ele tem de singular, ou seja, trata-se da atitude de escutar o que vem pelo além da música aliada à métrica e à prosódia da palavra falada. Ao ver uma menina de 16 anos, Analu Sampaio10, dedilhando o violão e entoando velhas canções de Tom Jobim; ou mesmo escutar Djavan, Caetano Veloso e Chico Buarque de Holanda, certamente Menescal contempla, de ouvido bem aguçado, a bossa nova que permanece no gesto de abrir as orelhas e atentar para o que há a escutar na musicalidade da ambiência sonora que pode vir de qualquer lugar – entre paredes, na rua, no mato ou no mar.
Quando Menescal cita o virtuosismo do canto e da composição de uma cantora como Luísa Sonza, maravilha-se com o jeito de ela cantar, não importando tanto com o que dizem as palavras emitidas na canção. Ele fala disso no instante em que, na conversa, menciona o disco que acabara de produzir com Luísa Sonza11. Menescal alude ao que permanece da bossa nova no jeito de colocar a voz contemporaneamente. Nisto, o compositor, arranjador e produtor permanece bossanovista repetindo o som, à sua maneira e escuta, na mesma disponibilidade auricular com que criou aquela sonoridade sutil da nova bossa. Perscruta-se, no seu jeito de falar de seu trabalho como arranjador, sua orelha concentrada no que tira do violão ou do piano de modo a receber a música na sutileza de seu devir. É um fenômeno, segundo ele, que vai além dos ícones datados do movimento bossanovista e se estende até ao que faz mesmo o compositor Djavan.
A meu ver, testemunho de Menescal tem trazido um novo modo de compreender o que foi essa tal de bossa nova. Trata-se de dizer sobre a bossa nova não o mesmo que a notabiliza, mas o diferente que persiste na aparição, mesmo que fugidia, de uma geração contemporânea de cantantes e compositores na atualidade da MPB. O contemporâneo é o mais ainda da bossa nova na atualidade da história da canção popular brasileira. Temos na história da bossa nova o enunciado do qual parte Menescal em certo momento para realizar seu ato de enunciação, fazendo o enunciado bossanovista tornar-se outro.
Referências:
CASTRO, Ruy. Chega de saudade, a história e as histórias da bossa nova. 4ª ed.
São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
BUTLER, J. Relatar a si mesmo: crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017
LACAN, J. O seminário, livro 1: Os escritos técnicos de Freud (1953-1954). 3. ed. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Tradução: Betty Milan. Rio de Janeiro: Zahar, 1986
LECROART, P. "Proposition pour penser et analyser la prosodie du chant". In: Au commencement étail la voix, Marie-France Castarède , Gabrielle Konopczynski. Éres, 2005, p.69-73
MELO, H. Z. Amoroso - uma Biografia de João Gilberto. São Paulo, Companhia das Letras, 2022
SZENDY, P. Écoute : une histoire de nos oreilles. Paris: Minuit, 2001.
TATIT, L. O cancionista. São Paulo: Editora da USP, 2002.
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido, uma outra história das músicas. 3ª ed.
São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
Data de Recebimento: 31/01/2025
Data de Aprovação: 25/04/2025
1 Roberto Menescal é "Instrumentista (violonista). Arranjador. Compositor. Produtor Musical.
Criado em Copacabana, Zona Sul do Rio de Janeiro, iniciou seus estudos musicais em 1950, recebendo aulas de piano de sua tia, Irma Menescal. Dois anos depois, ganhou um acordeom, que começou a tocar de maneira intuitiva. Em 1954, de férias em Vitória, ouviu pela primeira vez o som de um violão, decidindo-se definitivamente por este instrumento. Inicialmente autodidata, dois anos depois teve aulas com Edinho, do Trio Irakitan. Estudou teoria, harmonia e contraponto com os maestros Guerra Peixe e Moacir Santos.
Iniciou sua carreira profissional em 1957, acompanhando ao violão a cantora Sylvinha Telles, com a qual realizou turnê de shows por todo o país.
No ano seguinte, abriu uma academia de violão no bairro de Copacabana (RJ), em sociedade com Carlos Lyra. Também em 1958, formou, juntamente com Luiz Carlos Vinhas, Bebeto, Henrique e João Mário, o Conjunto Roberto Menescal, com o qual atuou com diversos artistas como Sylvinha Telles, Maysa, Vinicius de Moraes, Dorival Caymmi, Aracy de Almeida e Billy Blanco, entre outros. Ainda nesse ano, apresentou-se, ao lado de Sylvinha Telles, Carlos Lyra e vários outros artistas, no Clube Hebraica, em show considerado um dos primeiros registros da bossa nova.(...)
No início da década de 1960, destacou-se como compositor, com sua música “O barquinho” (c/ Ronaldo Bôscoli), gravada por Maysa, Pery Ribeiro, Paulinho Nogueira e vários outros intérpretes. Essa canção, emblemática em sua carreira, tornou-se um clássico da bossa nova, ao lado de outras de sua parceria com Ronaldo Bôscoli, como “Ah, se eu pudesse”, “Errinho à tôa”, “Nós e o mar”, “Rio”, “Você” e “Vagamente”, para citar algumas." In https://dicionariompb.com.br/artista/roberto-menescal/
2 https://www.youtube.com/watch?v=dgm8FSZrZBA. Acesso em 26 de outubro.
3 Menescal dá o mesmo depoimento no documentário Coisa mais Linda - História e Casos da Bossa Nova, do diretor Paulo Thiago, 2005
4 Mário da Silveira Meireles Reis, o Bacharel do Samba, foi um popular cantor brasileiro da Era do Rádio. (...)
Mário Reis inaugurou um estilo de cantar diferente do que havia no Brasil até então. Ao contrário dos vozeirões do rádio, cantava coloquial, com outro timbre e uma divisão rítmica mais ágil, dando uma interpretação diferente às canções. O seu estilo de cantar, que até hoje soa moderno, é considerado como um dos precursores da Bossa Nova. Muitos consideram que seu canto influenciou João Gilberto.
(...). Segundo os pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo, ao romper com a tradição do bel canto italiano, que imperava até então, ele inaugurou um novo período na história do canto popular no Brasil, que passou a ser mais natural e espontâneo. Intérprete ideal para os sambas de Sinhô, gravou em 1929 “Gosto que me enrosco”, acompanhado por dois violões, um dos quais provavelmente executado pelo próprio Sinhô. In https://dicionariompb.com.br/artista/mario-reis/. Acesso em 12 de setembro de 2024
5 Guitarra Semi acústica Washburn J6 - ROBERTO MENESCA
Uma peça de muita história musical! Esta é uma guitarra semi-acústica Washburn J6 da década de 90, uma relíquia de estúdio do lendário Roberto Menescal. Instrumento em excelente estado e todo original. Recém regulado no atelier "Luthier do Futuro" pelo professor Luiz Moraes, luthier oficial do Menescal. Anuncio veiculado em https://www.fivethree.com.br/oferta/leilao/musica/musica/7/id-43/guitarra-semi-acustica-washburn-j6-roberto-menescal
6 https://youtu.be/wNFLn5k9LqM?si=wNAK_KgNY3gtujDj
7 https://www.museudalinguaportuguesa.org.br/memoria/exposicoes-temporarias/essa-nossa-cancao/
8 Aludo ao modo como Butler lê o conceito de interpelação a partir de Althusser, ou seja, condição de relatar a si (cf. Butler, 2017, p. 81).
9 Alusão à canção Guerra à bossa, composição de Nonato Buzar lançada pela Continental, em 1961, pelo conjunto os cariocas no disco "Os Cariocas. Mestres da MPB. Lado B, fx 10". Cf. https://www.youtube.com/watch?v=gm99R6wvxOE
10 Conferir quem é a artista em https://analusampaio.com.br/
11 Sobre Luisa Sonza cf: https://natelinha.uol.com.br/famosos/tudo-sobre/luisa-sonza
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